Una entrevista a Louise Glück

[Entrevista aparecida en 2009 en American Poet, revista bianual de la Academy of American Poets]

Dana Levin: Me gustaría empezar preguntándote por tu libro, Una vida de pueblo (Farrar, Straus y Giroux, 2009; Pre-textos, 2020). El tiempo se percibe como espacio en el libro, como si todas las distintas voces del libro hablaran y los sucesos tuvieran lugar en una temporalidad simultánea.

 

Louise Glück: Hay algo muy extraño en estos poemas que no he sabido descifrar. Desde luego no es una cualidad voluntaria o deliberada, pero tiene que ver con esa simultaneidad. Y me sorprende que el libro tenga algo en común con "Paisaje", un poema de Averno, en el que las etapas de una vida están representadas por secciones individuales, pero los elementos narrativos e incluso el punto de vista cambian de sección en sección; y, sin embargo, lo que se representa es la totalidad de una vida. Se me ocurre que Una vida de pueblo dialoga con ese horrible axioma de que, al final de tu vida, mientras estás muriendo, toda tu vida regresa. Así es como percibo el libro: la totalidad de una vida, pero no progresiva, no narrativa: simultánea. Y no hay acompañamiento dramático en la idea de morir. Está más allá del drama de la pérdida del mundo; es solo una larga exhalación.

 

DL: ¿Qué te enseñó el libro estéticamente?

 

LG: Creo que ni siquiera lo sabré hasta que intente hacer otra cosa. Recuerdo haber hablado con Richard Siken después de Averno. No estaba escribiendo y me estaba empezando a preocupar. Paso por períodos, largos períodos, en que no escribo. Y a veces ese no es el motivo de mi ansiedad. No es que no tenga ansiedad, es que mi ansiedad está en otro lugar; entonces, de repente, me preocupo por mi silencio y me asusto bastante. Estaba entrando en ese período y Richard me dijo: "Tu próximo libro tiene que ser completamente diferente, sencillamente algo como jugar en el barro". Y esa era exactamente mi sensación, que había hecho todo lo que podía hacer en ese momento con poemas que operan en un eje vertical de trascendencia y dolor. Y este nuevo manuscrito tenía que ser más panorámico, de alguna manera, y desenfadado, con una especie de superficie carente de belleza. Así que me enseñó a escribir una superficie carente de belleza. Menudo triunfo [risa irónica].

 

El solo hecho de poder escribir un poema más largo, creo, fue interesante... Me resultó tremendamente placentero escribir estos poemas. Me encantaba estar en ese mundo. Y pude llegar allí casi sin esfuerzo. Bueno, por un breve período. Ya sabes, ahora no puedo ir...

 

DL: Nunca puedes regresar a Brigadoon.

 

LG: ¡No, nunca! No puedo regresar a ninguno de estos lugares. A ninguno. Nunca releo mis libros anteriores, así que ni siquiera sé lo que pienso.

 

DL: Cada uno de tus libros presenta una voz reconociblemente tuya y, sin embargo, también se pueden rastrear distintos cambios formales de un libro al siguiente. ¿Han sido estos cambios de enfoque un objetivo consciente?

 

LG: Creo que el único objetivo consciente es el deseo de sorprenderme. El hecho de sonar a mí misma me parece una especie de maldición.

 

DL: [risas] Eso me recuerda a lo que decía Wallace Shawn: «Creo que hay algo idiota en el yo, en la idea de que todos los días tienes que levantarte y ser la misma persona».

 

LG: ¡Sí! Esa es la limitación. Me alegro de que también pueda parecer una virtud.

 

DL: Sé que te tomas la enseñanza muy en serio y que durante más de una década has sido una defensora pública del trabajo de los escritores emergentes. ¿Cómo afectan tu vida el asesoramiento y la enseñanza?

 

LG: En fin, por dónde empezar. Se supone que esto es un acto de generosidad por mi parte: enseñar y editar. No puedo defender otra cosa con demasiada convicción. No creo que nadie haga nada que lleve tanto tiempo, fuera de la Iglesia católica, sin un motivo de profundo interés propio. Lo que hago con los escritores jóvenes lo hago porque me proporciona combustible. Y a veces les digo a los ganadores de estos concursos que soy Drácula, que estoy bebiéndome su sangre.

 

Siento bastante apasionadamente que el hecho de haberme mantenido viva como escritora y haber cambiado como escritora, si lo he hecho, se debe mucho a la intensidad con la que me he sumergido en el trabajo, a veces muy ajeno, de personas más jóvenes que yo, gente que produce sonidos que yo no había escuchado. Es de eso de lo que quiero estar al tanto.

 

Prácticamente todos los escritores jóvenes cuyo trabajo me ha apasionado me han enseñado algo. De ti, he aprendido la manera de hacer que un poema prosiga. Líneas largas. No es que haya escrito algo que suene a ti, pero sin duda lo estaba intentando. Cuando leí el trabajo de Peter Streckfus y caí completamente bajo su hechizo, me encontré escribiendo un poema que pensé que le había robado. Y me preocupé y leí detenidamente el libro que ganó el Yale ese año, así como el manuscrito, y no pude encontrar en su obra aquello que yo había escrito, pero me pareció que tenía que llamarle y disculparme.

 

DL: ¿Cómo se lo tomó?

 

LG: La actitud de Peter hacia lo que yo considero un robo es muy diferente. Dijo: «Pues creo que esto es maravilloso. Es lo que hacen los escritores. Estamos en diálogo». Y le dije: «Peter, no lo entiendes, ¡te lo robé!». Pero, ya sabes, en sentido estricto no lo había hecho. Las palabras eran mías. Pero era consciente de dónde procedía el impulso, el estímulo. Y luego traté de hacer algo que de hecho no había visto en la obra de Peter, para sentir que era mío.

 

DL: ¿Alguna vez esperaste o imaginaste la gran cantidad de lectores y el reconocimiento actual del que goza tu trabajo? Cuando echas la vista atrás en la trayectoria de tu carrera, ¿qué piensas o sientes?

 

LG: No tengo la sensación de tener un gran número de lectores y reconocimientos.

 

DL: Puedo atestiguarlo: existen.

 

LG: Cuando voy a una lectura, cuando hago una lectura, en primer lugar, estás de pie frente a una sala y ves los asientos vacíos. Y solo ves los asientos vacíos. Es porque te crió una madre que te decía: «¿Por qué has sacado un 98? ¿Por qué no has sacado un 100?».

 

DL: ¡Yo también tuve a esa madre!

 

LG: Sí, sé que la tuviste. Así que ves los asientos vacíos y la gente se va durante el transcurso de la lectura y los ves irse, y piensas: son simplemente las representaciones más contundentes de lo que está sintiendo toda la sala. Que todos quieren irse, pero solo unos pocos atrevidos lo hacen. Así que eso es lo que se siente. ¿Y reconocimiento? He recibido muchas críticas terribles y condescendientes o que condenan mediante elogios débiles: "Bueno, si te gusta este tipo de cosas, aquí tienes más".

Así que no tengo ninguna sensación de reconocimiento. Cuando me dicen que tengo un gran número de lectores, pienso: "Oh, genial, voy a resultar ser Longfellow": alguien fácil de entender, que es fácil que te guste, el tipo de experiencia diluida al alcance de muchos. Y no quiero ser Longfellow. Lo siento, Henry, pero no quiero. En la medida en que percibo el reconocimiento, pienso: Ah, es un fallo en el trabajo.

 

DL: Como si: si supieran más, ¿no te leerían?

 

LG: Cuando sepan más, no me leerán.

 

DL: Bueno, tengo un estudiante en este momento al que le gusta hablar de tarifas de ingreso; ya sabes, ¿cuánto cuesta entrar a este poema? Y recientemente me dijo: "La tarifa de ingreso para un poema de Louise Glück es más o menos un dólar, pero una vez que entras, el territorio es complejo". Y es cierto: no es difícil entrar en tus poemas, pero rápidamente se vuelven muy complicados psicológicamente y formalmente, sobre todo en cómo los poemas funcionan como conjunto para crear un todo mayor. Mi alumno se propuso realizar un seguimiento de toda tu obra, pero parece que no es capaz de dejar de leer Ararat. Está perdido allí, aunque solo pagó un dólar para entrar. Tendré que recuperarlo para poder seguir adelante.

 

LG: Bueno, sería bueno si fuera cierto. Espero que sea cierto.

 

DL: Última pregunta. Estamos viviendo en tiempos extraordinarios y sé, por mí misma, que a menudo lucho con esto: ¿qué significa estar orientada personal y psicoanalíticamente en la página en un momento en el que están sucediendo tantas cosas sociopolíticas y medioambientales en la cultura? Muchos de mis estudiantes dedican mucho tiempo a pensar  en cómo la experiencia personal encaja en la declaración pública y viceversa, en cuestiones de audiencia, actualidad e importancia cultural. ¿Tienes alguna idea?

 

LG: No creo que necesariamente responda a estas preguntas luchando conscientemente con ellas. Creo que pesan sobre ti y, hasta cierto punto, las soluciones se resuelven inconscientemente. Se manifiestan, estas soluciones parciales, en tu obra. Nunca pienso en la audiencia. Odio esa palabra. Pienso en un lector. Creo que mis poemas requieren de un lector y que los complete un lector. Pero es un lector único, y si esa persona existe de forma múltiple o no, no supone ninguna diferencia espiritual, aunque tenga un impacto práctico. Lo que me importa es la sutileza y profundidad de la respuesta del lector y si resultan duraderas. La idea de ampliar la audiencia de la poesía me parece ridícula.

Creo que el poema es una comunicación entre una boca y un oído, no una boca y un oído reales, sino una mente que envía un mensaje y una mente que lo recibe. Para mí, la experiencia auditiva de un poema se transmite visualmente. Escucho con mis ojos y no me gusta leer en voz alta y (excepto en muy raras ocasiones) que me lean. El poema se convierte, cuando se lee en voz alta, en una forma secuencial mucho más simple: la red se convierte en una calle de un solo sentido. En cualquier caso, el conocimiento, o la esperanza, de que el lector existe es un gran consuelo.

 

(Traducción de Andrés Catalán)